تحلیل فیلم ﺗﻣﺎﺷﺎﯼ ﻓﻳﻠﻡ ﺑﻪ ﻣﺛﺎﺑﻪ ﻳﮏ ﺗﺟﺭﺑﻪ
ﭘﺭﻭﻓﺳﻭﺭ ﮐﻭﻳﻥ ﺗﻳﻠﻭﺭ ﺍﻧﺩﺭﺳﻭﻥ
فیلمساز قوم نگار
ﻣﺩﺭﺱ ﺍﺭﺷﺩ ﺭﺳﺎﻧﻪ، ﻓﺭﻫﻧﮓ ﻭ ﺭﻭﺵﻫﺎﯼ ﺑﺻﺭﯼ
ﺍﻭﻟﻳﻥ ﻭﺍﮐﻧﺵ ﻣﻥ ﺑﻪ ﺗﻣﺎﺷﺎﯼ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ یورد، خرمای نارس، لخته (اثری از ایمان تاش، امیر شریف)
ﻣﯽﺧﻭﺍﻫﻡ ﺑﺎ ﺍﻳﻥ ﺟﻣﻠﻪ ﺷﺭﻭﻉ ﮐﻧﻡ: ﺍﺯ ﺍﻳﻧﮑﻪ ﺍﻳﻥ ﻓﺭﺻﺕ ﺭﺍ ﺩﺍﺷﺗﻪﺍﻡ ﺗﺎ ﺩﺭ ﻣﻭﺭﺩ این ﻓﻳﻠﻡﻫﺎ ﺻﺣﺑﺕ ﮐﻧﻡ، ﺑﺳﻳﺎﺭ ﻣﻔﺗﺧﺭﻡ. ﻫﻣﭼﻧﻳﻥ ﺑﺎﻳﺩ ﺍﻋﺗﺭﺍﻑ ﮐﻧﻡ ﮐﻪ ﺗﺎ ﻫﻣﻳﻥ ﺍﻭﺍﺧﺭ ﺍﺯ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎ ﺑﯽﺧﺑﺭ ﺑﻭﺩﻡ. ﻧﺎﮔﻬﺎﻥ، ﻧﻳﻣﺎ، ﮐﻳﻭﺭﻳﺗﻭﺭ ﻧﻣﺎﻳﺷﮕﺎﻩ تومولوس، ﺍﺯ ﻣﻥ ﺧﻭﺍﺳﺕ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﻳﻥ ﺭﻭﻳﺩﺍﺩ ﺷﺭﮐﺕ ﮐﻧﻡ ﻭ ﺳﭘﺱ ﺗﺻﻣﻳﻡ ﮔﺭﻓﺗﻳﻡ ﺑﺭﺍﯼ ﺷﺭﮐﺕ ﺩﺭ ﺍﻳﻥ ﺑﺣﺙ ﮔﺎﻟﺭﯼ ﺩﺭ ﻣﻭﺭﺩ ﺁﺛﺎﺭ ﺑﺎ ﻫﻡ ﻣﻼﻗﺎﺕ ﮐﻧﻳﻡ. ﭘﺱ ﺍﺯ ﻣﻼﻗﺎﺕ ﺑﺎ ﻧﻳﻣﺎ ﻭ ﺗﻣﺎﺷﺎﯼ ﺳﻪ ﻓﻳﻠﻡ ﺩﺭ ﻧﻣﺎﻳﺷﮕﺎﻩ، ﺑﻪ ﺳﺭﻋﺕ ﻣﻭﺍﻓﻘﺕ ﮐﺭﺩﻡ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﻳﻥ ﺑﺣﺙ ﺷﺭﮐﺕ ﮐﻧﻡ، ﺯﻳﺭﺍ ﺍﮐﻧﻭﻥ ﺍﺯ ﻁﺭﻓﺩﺍﺭﺍﻥ ﭘﺭﻭﭘﺎﻗﺭﺹ ﺁﺛﺎﺭاین فیلمسازان ﻫﺳﺗﻡ .
ﻭﻗﺗﯽ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎ ﺭﺍ ﺗﻣﺎﺷﺎ ﻣﯽﮐﻧﻡ، ﺑﻪ ﻳﺎﺩ ﭼﻧﺩ ﻓﻳﻠﻣﺳﺎﺯ ﻣﺧﺗﻠﻑ ﻣﯽﺍﻓﺗﻡ، ﺍﻣﺎ ﺍﻳﻥ ﺷﺑﺎﻫﺕﻫﺎ ﭘﺭﺍﮐﻧﺩﻩ ﻭ ﮔﺫﺭﺍ ﻫﺳﺗﻧﺩ، ﺯﻳﺭﺍ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ تاش و شریف ﺍﺯ ﻧﻅﺭ ﻣﻭﺿﻭﻉ، ﺯﻳﺑﺎﻳﯽﺷﻧﺎﺳﯽ ﻭ ﺭﻳﺗﻡ ﺑﯽﻧﻅﻳﺭﻧﺩ. ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ آنها ﻭﺍﻗﻌﺎً ﻣﻧﺣﺻﺭ ﺑﻪ ﻓﺭﺩ ﻫﺳﺗﻧﺩ.
"ﺗﻣﺎﺷﺎﯼ ﻓﻳﻠﻡ ﺑﻪ ﻣﺛﺎﺑﻪ ﻳﮏ ﺗﺟﺭﺑﻪ"
ﺍﺯ ﻧﻅﺭ ﻣﻥ، ﺷﻣﺎ ﻓﻘﻁ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎ ﺭﺍ ﺗﻣﺎﺷﺎ ﻧﻣﯽﮐﻧﻳﺩ، ﺑﻠﮑﻪ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎ ﺭﺍ ﺗﺟﺭﺑﻪ ﻣﯽﮐﻧﻳﺩ. ﺍﻟﺑﺗﻪ، ﻫﻳﭻ ﭼﻳﺯ ﺩﺭ ﻓﻳﻠﻣﺳﺎﺯﯼ ﺗﺻﺎﺩﻓﯽ ﻧﻳﺳﺕ ﺍﮔﺭ ﺩﺭ ﻗﺎﺏ ﺑﺎﺷﺩ، ﺍﮔﺭ ﻧﻣﺎ ﺑﺭﺍﯼ ﻣﺩﺕ ﻣﺷﺧﺻﯽ ﻁﻭﻝ ﺑﮑﺷﺩ، ﺍﮔﺭ ﻳﮏ ﻧﻣﺎ ﻳﺎ ﺻﺣﻧﻪ ﺑﺎ ﻧﻣﺎﯼ ﺩﻳﮕﺭﯼ ﺩﻧﺑﺎﻝ ﺷﻭﺩ، ﻗﻁﻌا ﺩﻟﻳﻠﯽ ﺩﺍﺭﺩ.
ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﺍﻳﻣﺎﻥ ﺗﺎﺵ و امیر شریف، ﺷﺎﻫﮑﺎﺭﯼ ﺩﺭ ﺯﻣﻳﻧﻪﯼ ﻫﺩﻓﻣﻧﺩﯼ ﺳﻳﻧﻣﺎﻳﯽ ﻫﺳﺗﻧﺩ. این ﻓﻳﻠﻡﻫﺎ، ﻳﺎﺩﺁﻭﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﻗﻭﻡﻧﮕﺎﺭﯼ ﺩﻳﻭﻳﺩ ﻣﮏﺩﻭﮔﺎﻝ ﻭ ﺳﻳﻧﻣﺎﯼ ﺷﺎﻋﺭﺍﻧﻪﯼ ﺭﺍﻥ ﻓﺭﻳﮏ ﻭ ﮔﺎﺩﻓﺭﯼ ﺭﺟﻳﻭ، ﻣﺎﻧﻧﺩ ﮐﻭﻳﺎﻧﻳﺱﮐﺎﺗﺳﯽ ﻭ ﺑﺎﺭﺍﮐﺎ، ﻫﺳﺗﻧﺩ ﻭ ﺍﮔﺭ ﺑﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺍﺟﺎﺯﻩ ﺩﻫﻳﺩ، ﺷﻣﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺑﺭ ﻣﯽﮔﻳﺭﻧﺩ. ﻫﻳﭻ ﻋﺟﻠﻪﺍﯼ ﺩﺭ ﮐﺎﺭ ﻧﻳﺳﺕ: ﺩﻭﺭﺑﻳﻥ ﻋﺟﻠﻪﺍﯼ ﺑﺭﺍﯼ ﺗﻐﻳﻳﺭ ﻗﺎﺏﺑﻧﺩﯼ ﻧﺩﺍﺭﺩ، ﺗﺩﻭﻳﻥ ﺑﻪ ﺳﺭﻋﺕ ﺑﻪ ﻟﻭﮐﻳﺷﻥ ﺑﻌﺩﯼ ﻧﻣﯽﺭﻭﺩ ﻭ ﺑﺭﺍﯼ ﺑﻳﻧﻧﺩﻩ، ﺻﻣﻳﻣﻳﺗﯽ ﺑﺎ ﺳﻭﮊﻩﻫﺎ ﻭ ﻟﻭﮐﻳﺷﻥﻫﺎ ﺍﻳﺟﺎﺩ ﻣﯽﮐﻧﺩ.
ﺟﻬﺎﻥﻫﺎ، ﻣﺭﺩﻣﺎﻥ، ﻣﻌﻣﺎﺭﯼ، ﺁﺩﺍﺏ ﻭ ﺭﺳﻭﻡ ﻭ ﻏﻳﺭﻩ ﮐﻪ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﺍﻳﻣﺎﻥتاش و امیر شریف ﺑﻪ ﻣﺎ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻣﯽﺩﻫﻧﺩ، ﻫﻣﮕﯽ ﺩﺭ ﺟﻬﺎﻥ ﻫﺳﺗﻧﺩ، ﺯﻧﺩﻩ ﻭ ﭘﻭﻳﺎ
ﺯﻧﺩﻩ: ﺗﺻﺎﻭﻳﺭ ﻭ ﺳﮑﺎﻧﺱﻫﺎ ﮔﺎﻫﯽ ﭘﺭ ﺟﻧﺏ ﻭ ﺟﻭﺵ ﻭ ﮔﺎﻫﯽ ﮐﺎﻣﻼً ﻅﺭﻳﻑ. ﺑﻪ ﺍﻳﻥ ﺗﺭﺗﻳﺏ، ﺩﻭﺭﺑﻳﻥ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺍﻳﻥ
ﻣﮑﺎﻥﻫﺎ، ﻣﻭﻗﻌﻳﺕﻫﺎ ﻣﯽﺑﺭﺩ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺭﺩﻡ ﻣﯽ ﺭﺳﺎﻧﺩ. ﻭ ﺑﺎ ﺍﻧﺟﺎﻡ ﺍﻳﻥ ﮐﺎﺭ، ﻧﻪ ﺗﻧﻬﺎ ﺩﺭ ﻣﻌﺭﺽ ﻣﮑﺎﻥﻫﺎ ﻭ ﭼﻳﺯﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻏﻳﺭ ﺍﻳﻥ ﺻﻭﺭﺕ ﺑﺭﺍﯼ ﺑﺳﻳﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻣﺎ ﻧﺎﺁﺷﻧﺎ ﻫﺳﺗﻧﺩ، ﻗﺭﺍﺭ ﻣﯽﮔﻳﺭﻳﻡ، ﺑﻠﮑﻪ ﺩﺭ ﻣﻌﺭﺽ ﺷﻳﻭﻩﺍﯼ ﺍﺯ ﻧﮕﺎﻩ ﮐﺭﺩﻥ، ﺷﻳﻭﻩﺍﯼ ﺍﺯ ﺩﻳﺩﻥ ﺟﻬﺎﻥ، ﻣﻭﺍﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﺍﻳﻥ ﺳﻭﮊﻩﻫﺎﯼ ﺳﻳﻧﻣﺎﻳﯽ ﺩﻧﻳﺎﯼ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﻗﺭﺍﺭ ﻣﯽﮔﻳﺭﻳﻡ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻁﺭﻳﻖ ﻓﻳﻠﻣﺑﺭﺩﺍﺭﯼ ﺯﻳﺑﺎ ﻭ ﺗﺩﻭﻳﻥ ﻫﺩﻓﻣﻧﺩ ﺍﻭ ﺍﻳﺟﺎﺩ ﺷﺩﻩ ﺍﺳﺕ.
ﺍﺯ ﻧﻅﺭ ﻣﻥ، ﺩﺭ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﺍﻳﻣﺎﻥ تاش و امیرشریف، ﻫﺭ ﻓﺭﻳﻡ ﻳﮏ ﻋﮑﺱ ﺍﺳﺕ، ﻭ ﻣﺎ، ﻣﺧﺎﻁﺑﺎﻥ، ﺩﻋﻭﺕ ﻣﯽﺷﻭﻳﻡ ﺗﺎ ﻧﻭﻋﯽ ﮐﺎﻭﺵ ﺑﺎﺳﺗﺎﻥﺷﻧﺎﺳﯽ ﺩﺭ ﺗﺻﺎﻭﻳﺭ ﺍﻧﺟﺎﻡ ﺩﻫﻳﻡ: ﺑﺭﺍﯼ ﻳﺎﻓﺗﻥ ﻣﻌﻧﺎ، ﺑﺭﺍﯼ ﺩﺭﮎ ﺯﻳﺑﺎﻳﯽ، ﺑﺭﺍﯼ ﺑﺭﺭﺳﯽ ﺟﺯﺋﻳﺎﺕ، ﺑﺭﺍﯼ ﻟﺫﺕ ﺑﺭﺩﻥ ﺍﺯ ﺗﺿﺎﺩﻫﺎ، ﻭ ﺑﺭﺍﯼ ﮐﺷﻑ ﭘﻳﭼﻳﺩﮔﯽﻫﺎ ﺩﺭ ﺭﻭﺍﻳﺕ "ﺩﺍﺳﺗﺎﻥ".
ﺑﻪ ﺳﻭﯼ ﺣﻘﺎﻳﻖ ﻭﺟﺩﺁﻭﺭ
ﻣﻥ ﻫﺭ ﻳﮏ ﺍﺯ ﺍﻳﻥ ﺳﻪ ﻓﻳﻠﻡ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻋﻧﻭﺍﻥ ﺍَﺷﮑﺎﻟﯽ ﺍﺯ ﻓﻳﻠﻣﺳﺎﺯﯼ ﻣﺭﺩﻡﻧﮕﺎﺭﺍﻧﻪ ﺩﺭ ﻧﻅﺭ ﻣﯽﮔﻳﺭﻡ.
ﻫﻣﺎﻧﻁﻭﺭ ﮐﻪ ﮐﺎﺭﻝ ﻫﺎﻳﺭ، ﺍﻧﺳﺎﻥﺷﻧﺎﺱ، ﮔﻔﺗﻪ ﺍﺳﺕ، ﻫﻣﻪ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎ ﻗﻭﻡﻧﮕﺎﺭﯼ ﻫﺳﺗﻧﺩ، ﻓﻘﻁ ﺑﻌﺿﯽ ﺑﻳﺷﺗﺭ ﺍﺯ ﺑﻘﻳﻪ. ﻣﻧﻅﻭﺭ ﺍﻭ ﺍﺯ ﺍﻳﻥ ﺣﺭﻑ ﺍﻳﻥ ﺍﺳﺕ ﮐﻪ ﻗﻭﻡﻧﮕﺎﺭﯼ ﻫﺭﮔﺯ ﻓﻘﻁ ﺩﺭ ﻣﻭﺭﺩ ﺳﻭﮊﻩ، ﮐﺳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻗﺎﺏ ﻣﯽﺑﻳﻧﻳﻡ، ﻧﻳﺳﺕ، ﺑﻠﮑﻪ ﺍﻧﻭﺍﻉ ﺳﻭﺍﻻﺕ ﭘﺭﺳﻳﺩﻩ ﺷﺩﻩ، ﻧﺣﻭﻩ ﻗﺎﺏﺑﻧﺩﯼ ﺍﺷﻳﺎ، ﭼﻳﺯﯼ ﺩﺭ ﻣﻭﺭﺩ ﻓﺭﻫﻧﮓ ﭘﺷﺕ ﻟﻧﺯ، ﻓﺭﻫﻧﮕﯽ ﮐﻪ ﺳﻭﺍﻻﺕ ﺭﺍ ﻣﯽﭘﺭﺳﺩ ﻭ ﺍَﻋﻣﺎﻝ ﺭﺍ ﻗﺎﺏﺑﻧﺩﯼ ﻣﯽﮐﻧﺩ، ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﯽﮔﻭﻳﺩ. ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﺍﻳﻣﺎﻥتاش و امیر شریف ﺳﺭﺷﺎﺭ ﺍﺯ ﺟﺯﺋﻳﺎﺕ ﻓﺭﻫﻧﮕﯽ ﻭ ﻫﻣﭼﻧﻳﻥ ﺣﺱ ﻣﮑﺎﻥ ﻭ ﮔﺫﺭ ﺯﻣﺎﻥ ﻫﺳﺗﻧﺩ. ﻣﺎ ﺩﺭ ﻣﻭﺭﺩ ﺳﻭﮊﻩﻫﺎ ﻭ ﻣﮑﺎﻥﻫﺎﯼ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﺍﻭ ﻳﺎﺩ ﻣﯽﮔﻳﺭﻳﻡ، ﺍﻣﺎ ﺑﻪ ﺭﻭﺷﯽ ﮐﻪ ﺍﺯ "ﻫﻭﺷﻳﺎﺭﯼ" ﺍﮐﺛﺭ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﻗﻭﻡﻧﮕﺎﺭﯼ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯽﮔﻳﺭﺩ.
ﻓﻳﻠﻡ ﻣﺭﺩﻡﻧﮕﺎﺭﯼ ﺍﻏﻠﺏ ﺑﻪ ﻋﻧﻭﺍﻥ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ "ﻫﻭﺷﻳﺎﺭﺍﻧﻪﺗﺭﻳﻥ" ﺍﺷﮑﺎﻝ ﻓﻳﻠﻣﺳﺎﺯﯼ ﻏﻳﺭﺩﺍﺳﺗﺎﻧﯽ ﺩﺭ ﻧﻅﺭ ﮔﺭﻓﺗﻪ ﻭ ﺑﻪ ﺁﻥ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﻣﯽﺷﻭﺩ: ﻣﻳﻧﻳﻣﺎﻝ ﺩﺭ ﻓﺭﻣﺎﻟﻳﺳﻡ ﻭ ﺭﮎ ﻭ ﺻﺭﻳﺢ ﺩﺭ ﺟﺯﺋﻳﺎﺕ ﻓﺭﻫﻧﮕﯽ ﻭ ﺟﺭﻳﺎﻥ ﺯﻣﺎﻧﯽ. ﺍﻣﺎ ﺁﻧﭼﻪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﻳﻥ ﺑﺎﺯﻧﻣﺎﻳﯽﻫﺎﯼ "ﻫﻭﺷﻳﺎﺭﺍﻧﻪ" ﺩﺭ ﻣﻌﺭﺽ ﺧﻁﺭ ﺍﺳﺕ ﺍﻳﻥ ﺍﺳﺕ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺧﺎﻁﺏ ﻳﮏ ﻭﺍﻗﻌﻳﺕ ﻭﺍﺳﻁﻪﺍﯼ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻣﯽﺷﻭﺩ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﯽ ﺍﻭﻗﺎﺕ ﻣﯽﺗﻭﺍﻧﺩ ﺻﺑﺭ ﻭ ﺩﺭﮎ ﺑﻳﻧﻧﺩﻩ ﺍﺯ ﻣﻭﺿﻭﻉ ﺭﺍ ﺁﺯﻣﺎﻳﺵ ﮐﻧﺩ.
ﭼﻳﺯﯼ ﮐﻪ ﻣﻥ ﺩﺭ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﺍﻳﻣﺎﻥتاش و امیر شریف ﻣﻧﺣﺻﺭ ﺑﻪ ﻓﺭﺩ ﻣﯽﺩﺍﻧﻡ، ﺷﻳﻭﻩﺍﯼ ﺍﺳﺕ ﮐﻪ ﺍﻭ ﻫﻣﻳﻥ ﺻﺭﺍﺣﺕ ﻭ ﺻﺩﺍﻗﺕ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻧﺷﺎﻥ ﺩﺍﺩﻥ ﺩﻧﻳﺎﻫﺎﯼ ﻧﺎﺁﺷﻧﺎ ﺑﻪ ﻣﺎ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻣﯽﺩﻫﺩ، ﺍﻣﺎ ﺍﻳﻥ ﮐﺎﺭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺷﻳﻭﻩﺍﯼ ﺍﻧﺟﺎﻡ ﻣﯽﺩﻫﺩ ﮐﻪ ﺟﺯﺋﻳﺎﺕ ﺭﺍ ﺍﻓﺯﺍﻳﺵ ﻣﯽﺩﻫﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺩﺭﮎ ﻣﺎ ﺍﺯ ﻣﺭﺩﻡ، ﻣﮑﺎﻥﻫﺎ ﻭ ﺁﺩﺍﺏ ﻭ ﺭﺳﻭﻡ ﮐﻣﮏ ﻣﯽﮐﻧﺩ. ﺍﮔﺭ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﺍﻭ ﻣﺗﺎﻧﺕ ﺍﮐﺛﺭ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﻗﻭﻡﻧﮕﺎﺭﯼ ﺭﺍ ﺗﺟﺳﻡ ﻧﻣﯽﮐﻧﻧﺩ، ﺍﻳﻥ ﺑﻪ ﻣﻌﻧﺎﯼ ﻣﺳﺗﯽﺁﻭﺭ ﺑﻭﺩﻥ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﺍﻭ ﻧﻳﺳﺕ، ﺍﻣﺎ ﺑﺭﺍﯼ ﺑﻳﻧﻧﺩﻩ، ﻣﯽﺗﻭﺍﻧﻧﺩ ﻭﺍﻗﻌﺎً ﻣﺳﺕﮐﻧﻧﺩﻩ ﺑﺎﺷﻧﺩ.
ﻭﺭﻧﺭ ﻫﺭﺗﺯﻭﮒ، ﻓﻳﻠﻣﺳﺎﺯ، ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﺍﺳﺗﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﻋﻧﺎﺻﺭ ﻓﺭﻣﺎﻟﻳﺳﺗﯽ ﺩﺍﺳﺗﺎﻥﺳﺭﺍﻳﯽ ﺳﻳﻧﻣﺎﻳﯽ ﺩﺭ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﻏﻳﺭﺩﺍﺳﺗﺎﻧﯽ، ﻣﺎﻧﻧﺩ ﺭﻭﺍﻳﺕ، ﻣﻭﺳﻳﻘﯽ ﻭ ﺗﺩﻭﻳﻥ ﺧﻳﺎﻝﭘﺭﺩﺍﺯﺍﻧﻪ، ﺑﺭﺍﯼ ﺭﺳﻳﺩﻥ ﺑﻪ ﺁﻧﭼﻪ ﺍﻭ "ﺣﻘﺎﻳﻖ ﻭﺟﺩﺁﻭﺭ" ﺳﻭﮊﻩﻫﺎﯼ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﻳﺵ ﻣﯽﻧﺎﻣﺩ، ﺻﺣﺑﺕ ﻣﯽﮐﻧﺩ. ﺍﮐﺛﺭ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﻗﻭﻡﻧﮕﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻓﺭﻣﺎﻟﻳﺳﻡ ﺩﻭﺭﯼ ﻣﯽﮐﻧﻧﺩ. ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﻓﻳﻠﻡ "ﻳﻭﺭﺩ" ﻋﻧﺎﺻﺭ ﻓﺭﻣﺎﻟﻳﺳﺗﯽ ﺑﺎ ﺣﻘﺎﻳﻖ ﻭﺟﺩﺁﻭﺭ ﻓﺭﻫﻧﮓ ﻭ ﺷﻳﻭﻩ ﺯﻧﺩﮔﯽ ﮐﻪ ﺗﻣﺎﺷﺎ ﻣﯽﮐﻧﻳﻡ، ﺳﺧﻥ ﻣﯽﮔﻭﻳﻧﺩ ﻭ ﺑﻳﻧﻧﺩﻩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺗﺟﺭﺑﻪ "ﺣﺿﻭﺭ ﺩﺭ ﺁﻧﺟﺎ" ﻧﺯﺩﻳﮏﺗﺭ ﻣﯽﮐﻧﻧﺩ.
ﺍﻳﻥ ﻓﻳﻠﻡ ﺷﺎﻣﻝ ﺁﻫﻧﮕﺳﺎﺯﯼﻫﺎﯼ ﭘﺭﺟﻧﺏﻭﺟﻭﺵ، ﺳﮑﺎﻧﺱﻫﺎﻳﯽ ﺑﺎ ﺯﻣﺎﻥﺑﻧﺩﯼ ﻋﺎﻟﯽ ﻭ ﻁﺭﺍﺣﯽ ﺻﺩﺍﯼ ﺗﻘﺭﻳﺑﺎً ﻣﺗﻌﺎﻟﯽ ﺍﺳﺕ. ﻫﻣﻪ ﺍﻳﻧﻬﺎ ﻣﺧﺎﻁﺏ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺣﻘﻳﻘﺕ ﻭﺟﺩﺁﻭﺭ ﺳﻭﮊﻩﻫﺎﯼ ﻓﻳﻠﻡﻫﺎ ﻭ ﻓﺭﻫﻧﮓ ﺁﻧﻬﺎ ﻧﺯﺩﻳﮏﺗﺭ ﻣﯽﮐﻧﺩ.
ﺳﮑﺎﻧﺳﯽ ﮐﻪ ﻣﻥ ﺟﺩﺍ ﮐﺭﺩﻩﺍﻡ، ﺑﺭﮔﺭﻓﺗﻪ ﺍﺯ ﻓﻳﻠﻡ "ﻳﻭﺭﺩ"، ﺗﻘﺭﻳﺑﺎً ﺩﺭ ﻧﻳﻣﻪ ﺩﻭﻡ ﻓﻳﻠﻡ، ﺟﺯﺋﻳﺎﺕ ﻗﻭﻡﻧﮕﺎﺭﯼ ﺩﻗﻳﻘﯽ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﺧﺎﻁﺏ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻣﯽﺩﻫﺩ ﻭ ﺩﺭ ﻣﻭﺭﺩ ﻓﺭﺁﻳﻧﺩ ﻭ ﺍﻫﻣﻳﺕ ﺑﺎﻓﺕ، ﺗﻔﺳﻳﺭﯼ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻣﯽﺩﻫﺩ ﻭ ﺩﺭ ﻋﻳﻥ ﺣﺎﻝ، ﺣﺎﻝ ﻭ ﻫﻭﺍﻳﯽ ﺭﺍ ﺍﻳﺟﺎﺩ ﻣﯽﮐﻧﺩ، ﻧﻪ ﻓﻘﻁ ﺣﺱ ﻣﮑﺎﻥ، ﺑﻠﮑﻪ ﺩﺭﮎ ﺍﻫﻣﻳﺕ ﻋﻣﻳﻖ ﻓﺭﻫﻧﮕﯽ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻁﺭﻳﻖ ﺗﺩﻭﻳﻥ ﻭ ﺍﺳﺗﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﻣﻭﺳﻳﻘﯽ ﻏﻳﺭﺩﺍﺳﺗﺎﻧﯽ ﺍﻳﺟﺎﺩ ﻣﯽﺷﻭﺩ ﮐﻪ ﻣﻧﺟﺭ ﺑﻪ ﺳﮑﺎﻧﺳﯽ ﺯﻳﺑﺎ ﻭ ﺳﺭﺷﺎﺭ ﺍﺯ ﺟﺯﺋﻳﺎﺕ ﻗﻭﻡﻧﮕﺎﺭﯼ ﻭ ﺍﺣﺳﺎﺳﯽ ﻣﯽﺷﻭﺩ.
ﮔﺳﺗﺭﺵ ﻗﺎﺏ: ﺻﺩﺍ، ﻣﻭﺳﻳﻘﯽ ﻭ ﻣﻭﻧﺗﺎﮊ ﻋﻣﻭﺩﯼ
ﺳﻳﻧﻣﺎ ﻳﻌﻧﯽ ﻣﮑﺎﻥ ﻭ ﺻﺩﺍ. ﺍﻣﺎ ﺍﻏﻠﺏ ﺍﻭﻗﺎﺕ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﻧﻘﺵ ﺍﺻﻠﯽ ﺭﺍ ﺍﻳﻔﺎ ﻣﯽﮐﻧﺩ: ﺻﺩﺍ ﺣﺱ ﻭﺍﻗﻊﮔﺭﺍﻳﯽ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺗﺻﺎﻭﻳﺭﯼ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺎ ﺩﺍﺩﻩ ﻣﯽﺷﻭﺩ، ﺍﻟﻘﺎ ﻣﯽﮐﻧﺩ. ﺍﻣﺎ ﺳﻳﻧﻣﺎ، ﺩﺭ ﺳﻁﺢ ﭘﺎﻳﻪ ﺧﻭﺩ، ﻳﮏ ﻓﺿﺎﯼ ﺧﺎﻟﯽ ﺍﺳﺕ ﮐﻪ ﻣﻧﺗﻅﺭ ﭘﺭ ﺷﺩﻥ ﺑﺎ ﺻﺩﺍﻫﺎ ﻭ ﺗﺻﺎﻭﻳﺭ ﺍﺳﺕ، ﻣﻧﺗﻅﺭ ﺍﺳﺕ ﺗﺎ ﺣﻭﺍﺱ ﺷﻧﻳﺩﺍﺭﯼ ﻭ ﺑﺻﺭﯼ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺍﻏﻭﺍ ﮐﻧﺩ. ﺑﻪ ﻧﻅﺭ ﻣﻥ، ﻓﻳﻠﻡﻫﺎﯼ ﺍﻳﻣﺎﻥ ﺍﺯ ﺍﻳﻥ ﻓﺭﺻﺕ ﺍﺳﺗﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽﮐﻧﻧﺩ ﺗﺎ ﺗﺭﮐﻳﺑﯽ ﻏﻧﯽ ﺍﺯ ﺗﺻﺎﻭﻳﺭ ﻭ ﺻﺩﺍﻫﺎﯼ ﻋﻣﻳﻖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﺧﺎﻁﺏ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺩﻫﻧﺩ، ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﻟﺯﻭﻣﺎً ﺑﻪ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﺑﺭ ﺻﺩﺍ ﺍﻭﻟﻭﻳﺕ ﻧﻣﯽﺩﻫﻧﺩ.
ﺻﺩﺍﻫﺎﯼ ﺩﺭﻭﻥﻣﺎﻳﻪﺍﯼ ﮐﻪ ﺗﺻﺎﻭﻳﺭ ﺭﺍ ﻫﻣﺭﺍﻫﯽ ﻣﯽﮐﻧﻧﺩ، ﻏﻧﯽ ﻭ ﺟﺫﺍﺏ ﻫﺳﺗﻧﺩ ﻭ ﺣﺱ ﻣﮑﺎﻥ ﻭ ﺑﯽﻭﺍﺳﻁﻪ ﺑﻭﺩﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﺧﺎﻁﺏ ﺍﻟﻘﺎ ﻣﯽﮐﻧﻧﺩ. ﺍﻣﺎ ﺍﻭ ﻫﻣﭼﻧﻳﻥ ﻣﻭﺳﻳﻘﯽ ﻭ ﺻﺩﺍﯼ ﻏﻳﺭ ﺩﺭﻭﻥﻣﺎﻳﻪﺍﯼ ﺭﺍ ﺍﺿﺎﻓﻪ ﻣﯽﮐﻧﺩ ﮐﻪ ﻋﻧﺎﺻﺭ ﻓﺭﻣﺎﻟﻳﺳﺗﯽ ﻏﻳﺭﻣﻧﺗﻅﺭﻩﺍﯼ ﻫﺳﺗﻧﺩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﮔﺳﺗﺭﺵ ﻗﺎﺏ ﺑﺻﺭﯼ ﮐﻣﮏ ﻣﯽﮐﻧﻧﺩ. ﻭ ﻧﺣﻭﻩﯼ ﺍﻧﺟﺎﻡ ﺍﻳﻥ ﮐﺎﺭ، ﻣﺭﺍ ﺑﻪ ﻳﺎﺩ ﻧﻅﺭﻳﻪﯼ "ﻣﻭﻧﺗﺎﮊ ﻋﻣﻭﺩﯼ" ﺳﺭﮔﺋﯽ ﺁﻳﺯﻧﺷﺗﺎﻳﻥ ﻣﯽﺍﻧﺩﺍﺯﺩ.
ﺩﺭ ﻓﻳﻠﻡ، ﻭﻗﺗﯽ ﺻﺩﺍ ﺻﺭﻓﺎً ﻣﻌﺎﺩﻝ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﺭﺍ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻣﯽﺩﻫﺩ، ﭼﻳﺯﯼ ﺍﺿﺎﻓﻪ ﻧﻣﯽﺷﻭﺩ، ﻓﻘﻁ ﺗﻘﻭﻳﺕ ﻣﯽﺷﻭﺩ. ﺍﻣﺎ ﻭﻗﺗﯽ ﺻﺩﺍ ﭼﻳﺯﯼ ﻣﮑﻣﻝ ﻳﺎ ﭼﻧﺩﺻﺩﺍﻳﯽ ﺑﺭﺍﯼ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻣﯽﺩﻫﺩ، ﺩﺭ ﺍﺻﻝ ﻓﻳﻠﻣﺳﺎﺯ ﻫﻣﺯﻣﺎﻥ ﺩﻭ ﺍﺭﮐﺳﺗﺭ ﺭﺍ ﺭﻫﺑﺭﯼ ﻣﯽﮐﻧﺩ ﻳﮑﯽ ﺑﺻﺭﯼ ﻭ ﺩﻳﮕﺭﯼ ﺷﻧﻳﺩﺍﺭﯼ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺧﺎﻁﺏ ﺗﺟﺭﺑﻪﺍﯼ ﭘﻳﭼﻳﺩﻩ ﺍﺯ ﺟﻔﺕ ﺷﺩﻥ ﺻﺩﺍ ﻭ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﻣﯽﺩﻫﺩ.
ﺑﺭﺍﯼ ﻣﺛﺎﻝ:
– ﺗﺻﻭﻳﺭ ﻳﮏ ﭘﺭﻧﺩﻩ ﺭﻭﯼ ﺩﺭﺧﺕ + ﺻﺩﺍﯼ ﺟﻳﮏﺟﻳﮏ ﭘﺭﻧﺩﻩ: ﺍﺿﺎﻓﻪ ﮐﺭﺩﻥ ﺍﻳﻥ ﺻﺩﺍ ﻣﻧﻁﻘﯽ ﻭ ﮐﺎﺭﺑﺭﺩﯼ ﺍﺳﺕ، ﺍﻣﺎ ﻗﺎﺑﻝ ﭘﻳﺵﺑﻳﻧﯽ ﻧﻳﺯ ﻫﺳﺕ ﻭ ﭼﻳﺯﯼ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻁﺭﻳﻖ ﺗﺻﺎﻭﻳﺭ ﺍﺯ ﻗﺑﻝ ﻣﯽﺩﺍﻧﻳﻡ، ﮔﺳﺗﺭﺵ ﻧﻣﯽﺩﻫﺩ .
– ﺗﺻﻭﻳﺭ ﭘﺭﻧﺩﻩﺍﯼ ﺭﻭﯼ ﺩﺭﺧﺕ + ﺻﺩﺍﯼ ﺍﺭﻩ ﺑﺭﻗﯽ، ﻳﺎ ﺭﻋﺩ ﻭ ﺑﺭﻕ ﺩﻭﺭﺩﺳﺕ، ﻳﺎ ﺗﺭﺍﻓﻳﮏ ﺷﻬﺭ: ﺍﻳﻥ ﻧﻪ ﺗﻧﻬﺎ ﻏﻳﺭﻣﻧﺗﻅﺭﻩ ﺍﺳﺕ، ﺑﻠﮑﻪ ﻣﻌﻧﺎﯼ ﺟﺩﻳﺩﯼ ﺑﻪ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﭘﺭﻧﺩﻩ ﺭﻭﯼ ﺩﺭﺧﺕ ﻣﯽﺑﺧﺷﺩ ﻭ ﺑﺎ ﺍﻳﻥ ﮐﺎﺭ ﺍﺯ ﺑﻳﻧﻧﺩﻩ ﻣﯽﺧﻭﺍﻫﺩ ﮐﻪ ﺍﻳﻥ ﺟﻔﺕ ﺷﺩﻥ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﻭ ﺻﺩﺍ ﺭﺍ ﺗﻔﺳﻳﺭ ﮐﻧﺩ، ﻭ ﺑﺩﻳﻥ ﺗﺭﺗﻳﺏ ﺍﻳﻥ ﺳﻭﺍﻝ ﺭﺍ ﺑﺭﺍﯼ ﻣﺧﺎﻁﺏ ﻣﻁﺭﺡ ﻣﯽﮐﻧﺩ ﮐﻪ "ﻓﻳﻠﻣﺳﺎﺯ ﺑﺎ ﺟﻔﺕ ﮐﺭﺩﻥ ﺍﻳﻥ ﺻﺩﺍ ﺑﺎ ﺍﻳﻥ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﭼﻪ ﭼﻳﺯﯼ ﺭﺍ ﻣﯽﺧﻭﺍﻫﺩ ﺑﮕﻭﻳﺩ؟"
ﺑﻪ ﻋﻧﻭﺍﻥ ﻣﺛﺎﻟﯽ ﮔﻭﻳﺎ ﺍﺯ ﻧﻅﺭﻳﻪ ﺁﻳﺯﻧﺷﺗﺎﻳﻥ ﺩﺭ ﻣﻭﺭﺩ ﻣﻭﻧﺗﺎﮊ ﻋﻣﻭﺩﯼ (ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻝ ﻣﻭﻧﺗﺎﮊ ﺍﻓﻘﯽ)، ﺩﻭﺳﺕ ﺩﺍﺭﻡ ﮐﻠﻳﭘﯽ ﺍﺯ ﻓﻳﻠﻡ "ﺧﺭﻣﺎﯼ ﻧﺎﺭﺱ" ﺭﺍ ﺗﻣﺎﺷﺎ ﮐﻧﻳﻡ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺧﺎﻁﺑﺎﻥ ﻳﺎﺩﺁﻭﺭﯼ ﮐﻧﻳﻡ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻗﻠﺏ ﻧﻅﺭﻳﻪ ﺁﻳﺯﻧﺷﺗﺎﻳﻥ ﺩﺭ ﻣﻭﺭﺩ ﻣﻭﻧﺗﺎﮊ ﻋﻣﻭﺩﯼ، ﻓﻳﻠﻣﺳﺎﺯﺍﻥ ﻧﻪ ﺗﻧﻬﺎ ﺑﺎﻳﺩ ﺁﻧﭼﻪ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻣﻭﺳﻳﻘﯽ ﻣﺗﻥ ﺍﻧﺗﻅﺎﺭ ﺩﺍﺭﻳﻡ ﺑﻪ ﻣﺎ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺩﻫﻧﺩ، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎﻳﺩ ﺍﺯ ﺻﺩﺍ ﺑﺭﺍﯼ ﮔﺳﺗﺭﺵ، ﺗﻘﻭﻳﺕ ﻭ ﺣﺗﯽ ﭘﻳﭼﻳﺩﻩﺗﺭ ﮐﺭﺩﻥ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﺍﺳﺗﻔﺎﺩﻩ ﮐﻧﻧﺩ.
"ﺧﺭﻣﺎﯼ ﻧﺎﺭﺱ ۲۷:۴۹ :" – ۳) ۳۱:۰۷ ﻭ ﻧﻳﻡ ﺩﻗﻳﻘﻪ)
– ﻣﻭﺳﻳﻘﯽ ﺷﺭﻭﻉ ﻣﯽﺷﻭﺩ ﻭ ﺳﭘﺱ ﻣﺣﻭ ﻣﯽﺷﻭﺩ، ﺍﻣﺎ ﺳﭘﺱ ﻗﻁﺭﺍﺕ ﺁﺏ ﻭ ﺻﺩﺍﻫﺎﯼ ﺯﻣﺯﻣﻪﻭﺍﺭ، ﺁﮊﻳﺭ ﻭ ﻗﻁﺎﺭﯼ ﮐﻪ ﻋﺑﻭﺭ ﻣﯽﮐﻧﺩ (ﻳﺎ ﺷﺎﻳﺩ ﻫﻡ ﺍﻣﻭﺍﺝ؟) ﻭ ﺳﭘﺱ ﻣﺭﻍﻫﺎﯼ ﺩﺭﻳﺎﻳﯽ ﺩﺭ ﻣﻧﻅﺭﻩﺍﯼ ﺍﺯ ﺷﻬﺭ. ﻓﻳﻠﻡ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻣﻭﺳﻳﻘﯽ ﻣﺗﻥ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻳﮏ ﺑﻪ ﻳﮏ ﺟﻔﺕ ﺷﺩﻥ ﻏﻳﺭﻣﻧﺗﻅﺭﻩ ﺻﺩﺍ ﻭ ﺗﺻﻭﻳﺭ ﻣﯽﺑﺭﺩ.
ﺩﻋﻭﺕ ﺑﻪ ﺷﺭﮐﺕ ﺩﺭ ﺍﻳﻥ ﺭﻭﻳﺩﺍﺩ ﺍﻓﺗﺧﺎﺭ ﺑﺯﺭﮔﯽ ﺑﻭﺩﻩ ﺍﺳﺕ. ﺍﻳﻥ ﺭﻭﻳﺩﺍﺩ، ﺁﺛﺎﺭ ﺯﻳﺑﺎﯼ ﺍﻳﻣﺎﻥتاش و امیر شریف ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﻥ ﻧﺷﺎﻥ ﺩﺍﺩﻩ ﻭ ﭼﺷﻣﺎﻥ ﻣﺭﺍ ﺑﻪ ﺳﺑﮏ ﻓﻳﻠﻣﺳﺎﺯﯼ ﻣﻧﺣﺻﺭ ﺑﻪ ﻓﺭﺩ ﻭ ﻋﻣﻳﻘﺎً ﺗﺄﺛﻳﺭﮔﺫﺍﺭ ﺍآنها ﺑﺎﺯ ﮐﺭﺩﻩ ﺍﺳﺕ.
